di Giulio Lughi
Introduzione editoriale
Il problema è che riesce troppo bene
Il dibattito corrente sull’intelligenza artificiale generativa ruota attorno ai suoi errori: le mani con sei dita, i volti deformi, le citazioni inventate. Questo contributo propone il rovesciamento.
Il tecno-kitsch non fallisce perché produce immagini rozze. Fallisce perché produce immagini troppo riuscite — troppo compiute, troppo immediatamente godibili. La sua banalità non è povertà tecnica: è saturazione di codici.
Giulio Lughi, che ha insegnato Media Digitali all’Università e al Politecnico di Torino e studia dagli anni Novanta il rapporto fra cultura e tecnologia, propone il tecno-kitsch come categoria critica per leggere questa fase. E lo fa evitando due scorciatoie.
La prima è la domanda «l’intelligenza artificiale produce arte?», che secondo l’autore banalizza entrambi i termini. La seconda è la condanna: il tecno-kitsch non è soltanto scarto. È anche una zona di transizione, una forma instabile nella quale una cultura metabolizza la tecnologia — e quindi una lente per capire come nascono nuove sensibilità.
Da qui la formula che descrive ciò che quelle immagini offrono, e che vale ben oltre l’estetica:
«Promette intensità senza fatica, profondità senza storia, stile senza apprendistato, originalità senza rischio.»
Chi legge questo numero per intero riconoscerà l’argomento. Un filosofo che lavora sul pensiero antico sostiene in queste pagine che il pensiero è esercizio e fatica; un sociologo che il tempo libero è saturato prima ancora di essere abitato; un maestro di scuola primaria che i bambini imparano dalla lentezza filologica. Nessuno dei quattro ha letto gli altri, e nessuno viene dalla stessa disciplina.
Il contributo offre poi una tassonomia utile — dilettanti, creativi, artisti, istituzioni — con un rilievo acuto: l’estetica digitale di massa non si gioca fra gli artisti, ma nel lavoro quotidiano dei creativi professionali, dove efficienza e risparmio di tempo sono i criteri.
E si chiude con una proposta che questa rivista raccoglie volentieri: i diritti estetico-cognitivi. Il diritto a non essere immersi soltanto in immagini stereotipate; il diritto a sviluppare un gusto critico; il diritto a comprendere come gli algoritmi orientano desideri, percezioni e immaginari.
Perché quando un ambiente non si limita a distribuire contenuti ma li seleziona, li classifica, li raccomanda e ora li genera, smette di essere un mezzo di comunicazione e diventa un dispositivo di costruzione dei valori: partecipa alla definizione di ciò che è visibile, dicibile, desiderabile e memorabile.
Carmine Marinucci
Abstract ITA. La questione estetica non è un aspetto accessorio nello sviluppo della cultura digitale, ma uno dei suoi snodi decisivi, soprattutto in un momento in cui l’intelligenza artificiale generativa, lungi dal rappresentare soltanto un’evoluzione tecnica nella produzione di immagini, testi, suoni e video, va ad incidere pesantemente sul rapporto tra sensibilità, creatività, interpretazione, tradizione, patrimonio culturale. Considerando l’IA alla luce delle parole chiave coltivare, educare, umanizzare, questo saggio propone quindi il concetto di tecno-kitsch come possibile strumento di lettura estetica per l’attuale cultura digitale: da un lato, il tecno-kitsch produce forme visive e narrative indubbiamente banali, ripetitive, stereotipate; dall’altro, agisce come motore nascosto della continuità estetica, in quanto esplora e rielabora i repertori simbolici della tradizione ponendo le basi per una graduale trasformazione della sensibilità creativa. Il tecno-kitsch viaggia così su di un sottile crinale critico, che eredita la sostanziale ambiguità delle teorie classiche sul concetto-padre di kitsch per fornire una chiave interpretativa all’attuale fase di transizione della cultura digitale.
Abstract ENG. Aesthetic inquiry is not a peripheral concern in the development of digital culture; it constitutes one of its most critical points of tension. This is particularly evident at a moment when generative artificial intelligence, far from representing a merely technical advance in the production of images, texts, sounds, and videos, profoundly reshapes the relationship between sensibility, creativity, interpretation, tradition, and cultural heritage. Framed through the key notions of cultivating, educating, and humanizing, this essay introduces techno‑kitsch as a conceptual lens for interpreting the aesthetic dynamics of contemporary digital culture. On one level, techno‑kitsch yields visual and narrative forms that are unmistakably banal, repetitive, and stereotyped; on another, it functions as a latent engine of aesthetic continuity, exploring and reworking symbolic repertoires inherited from tradition and thereby laying the groundwork for a gradual transformation of creative sensibility. In this sense, techno‑kitsch occupies a delicate critical threshold, inheriting the fundamental ambiguity of classical theories surrounding its parent concept, kitsch, and offering a productive interpretive framework for understanding the current transitional phase of digital culture.
Parole chiave. Cultura digitale; intelligenza artificiale generativa; estetica; tecno-kitsch; creatività digitale; patrimonio culturale; umanesimo digitale.
- Premessa: l’estetica come questione culturale, educativa e politica
La cultura digitale non può più essere vista soltanto come l’insieme degli strumenti tecnici, delle piattaforme e delle infrastrutture che organizzano la comunicazione contemporanea, in quanto è diventata una forma storica complessa, nella quale media, software, dati, algoritmi e intelligenza artificiale riorganizzano la produzione simbolica, la visibilità, il potere, la governance, ma anche gli aspetti individuali come la soggettività, le emozioni, i valori. Dagli anni Duemila ad oggi, la “cultura digitale” da semplice etichetta descrittiva è diventata una cornice teorica per comprendere come il paradigma digitale nel suo complesso incida sulle pratiche culturali e sulla vita sociale.
In questo scenario, la questione estetica assume un ruolo centrale, e non perché la cultura digitale produca più immagini rispetto al passato, o perché l’IA generativa renda più facile creare contenuti visivi, sonori e testuali. La sua centralità deriva da un aspetto più profondo: l’estetica riguarda la formazione della sensibilità, l’organizzazione del gusto, il rapporto tra percezione e giudizio, la capacità di distinguere, interpretare e attribuire senso. Quando un ambiente digitale non si limita a distribuire contenuti, ma li seleziona, li classifica, li raccomanda, li combina e – oggi – li genera, vuol dire che non agisce più soltanto come mezzo di comunicazione, ma diventa un dispositivo di costruzione dei valori, un sistema che partecipa alla definizione del visibile, del dicibile, del desiderabile e del memorabile.
La call per questo numero di “Culture Digitali” offre una cornice particolarmente adatta per affrontare questo problema. Essa invita a riflettere su come innovazione digitale e intelligenza artificiale possano essere orientate alla dignità umana, alla partecipazione democratica e alla sostenibilità culturale, proponendo tre verbi generativi, “coltivare”, “educare” e “umanizzare”, come filo conduttore dell’analisi. Questi tre verbi non riguardano soltanto la pedagogia, l’etica e la politica dell’IA, ma anche la sua estetica: coltivare significa prendersi cura dei processi culturali e conoscitivi anche nella loro dimensione emozionale ed artistica; educare significa riconoscere che l’IA non è solo una questione tecnica, ma incide sulla strutturazione del giudizio e della valutazione critica; umanizzare significa orientare l’innovazione al servizio della formazione totale della persona umana, puntando su dignità, inclusione, solidarietà, ma anche su gusto, bellezza, felicità.
La tesi di questo saggio è che la questione estetica sia uno dei passaggi fondamentali per realizzare tale programma. Non è possibile umanizzare l’IA senza interrogarsi sui suoi prodotti estetici, sui suoi modelli di gusto, sui suoi repertori iconografici: sulle sue forme di banalità da un lato, ma anche dall’altro sulle sue imprevedibili possibilità creative. L’IA generativa non produce soltanto “contenuti”: produce configurazioni emotive, stili, atmosfere, cliché, immagini del mondo, valori, intrecciando indissolubilmente etica ed estetica e aprendo inevitabilmente il discorso ad una serie di interrogativi che toccano l’orizzonte educativo e politico.
- Dai nuovi media all’algoritmo
Per comprendere il ruolo estetico dell’IA generativa occorre collocarla in una prospettiva di più lunga durata, entro la (pur recente) storia della cultura digitale. Semplificando al massimo, e individuando per comodità dei periodi cronologici puramente indicativi, potremmo tracciare le seguenti fasi:
- 2000-2005: elaborazione della teoria e della strutturazione dei nuovi media;
- 2006-2010: focus sulla partecipazione dei pubblici e sulla convergenza al digitale;
- 2011-2015: sviluppo della connettività ed espansione delle piattaforme,
- 2016-2020: crescente importanza dei dati e della gestione algoritmica;
- 2021-2025: diffusione dell’IA generativa, e quindi problematiche di governance etiche e gestionali ma anche – per quanto ci riguarda – estetiche.
Questa periodizzazione mostra che l’IA generativa non nasce nel vuoto. Essa intensifica processi già in corso: la “piattaformizzazione” della vita culturale, la quantificazione delle pratiche sociali, la delega agli algoritmi di funzioni di selezione e classificazione, l’opacità delle infrastrutture tecniche, la crescente dipendenza della produzione simbolica da dati e modelli computazionali, sono tutti elementi che sottolineano come l’IA generativa non vada considerata come una novità assoluta, ma come intensificazione di una cultura digitale già piattaformizzata, datificata e algoritmica.
Questa continuità si proietta anche sul piano estetico. Già prima dell’IA generativa, le piattaforme avevano cominciato a organizzare l’esperienza sensibile attraverso sistemi di raccomandazione, metriche di visibilità, logiche di trending, interfacce standardizzate e circuiti di attenzione. La logica algoritmica non si limitava a mostrare ciò che era culturalmente rilevante, contribuiva a renderlo tale: in questo senso l’avvento dell’algoritmo ha sempre riguardato non soltanto la tecnologia, ma anche l’auctoritas culturale, in quanto – più o meno consapevolmente – gli esseri umani hanno delegato a processi computazionali il compito di ordinare, classificare e gerarchizzare persone, luoghi, oggetti e idee.
L’IA generativa compie un passo ulteriore. Non si limita a gestire il repertorio esistente: genera nuove combinazioni, nuove immagini, nuovi testi, nuove musiche, nuovi video. Tuttavia, queste nuove generazioni si fondano sempre su immaginari già disponibili, su archivi di dati, su ricorrenze statistiche, su correlazioni tra forme e parole. Non bisogna dimenticare che i software text-to-image, text-to-video, ecc. integrano tre filoni tecnologici sviluppati già nel corso del Novecento: la crescita dei big data; lo sviluppo dei software di riconoscimento e produzione di immagini; lo sviluppo dei sistemi di comprensione e produzione del linguaggio naturale. La convergenza fra questi tre elementi ha consentito di superare la soglia dei laboratori specialistici e di mettere a disposizione dell’utente generalista uno strumento user friendly che consente di esplorare repertori, classificare stili, interpretare istruzioni verbali e generare immagini coerenti con le categorie apprese.
In questa prospettiva, l’IA generativa è una “macchina” estetica perché produce forme a partire da un immaginario collettivo già sedimentato; non inventa dal nulla, ma ricombina; non crea nel senso romantico di dar vita ad un’espressione interiore originale, ma opera dentro un universo dato di immagini, stili, testi e correlazioni. Tuttavia sarebbe sbagliato pensare che questo la renda irrilevante; anzi, al contrario, la rende decisiva per lo studio antropologico di una “dimensione media” della cultura digitale: se l’estetica è il modo complessivo – nel bene e nel male, nei prodotti “alti” e in quelli “bassi” – in cui una società organizza la propria memoria sensibile, allora indubbiamente l’IA generativa è oggi uno dei dispositivi mediante i quali questa memoria viene gestita e prodotta e (anche se in maniera automatizzata e algoritmica) straordinariamente moltiplicata e fatta circolare.
- L’IA generativa come svolta estetica di massa
Di fronte a questa diffusione generalizzata, un minimo di cautela metodologica consiglia di evitare di porsi domande come “l’IA produce arte oppure no?”, una domanda (di cui troviamo infinite varianti) che rischia di banalizzare sia la complessità di quel concetto che – pur nella pluralità degli approcci disciplinari che lo affrontano – continuiamo a definire “arte”; sia sminuisce la portata globale dell’IA, che va ben oltre le sue applicazioni artistico-culturali: non bisogna infatti dimenticare che l’impatto dell’IA sul settore creativo rappresenta ben poca cosa in confronto alle applicazioni in ambito gestionale, amministrativo, finanziario, industriale, militare con tutto l’impegno economico che comportano.
Allo stesso modo non è il caso di definire “arte” l’esercizio creativo di chi utilizza un programmino text-to-image per generare illustrazioni magari un po’ bizzarre: la complessità del problema della definizione dell’arte è tale che conviene riservarla a prodotti di ben altra levatura. Quello che si può fare invece, al momento, è adottare un approccio pragmatico, di taglio socio-culturale, provando a considerare quali soggetti effettivamente usano l’IA con intenti creativi e/o artistici; e ciò che emerge è una prima, sommaria tassonomia che distingue abbastanza nettamente quattro gruppi: dilettanti, creativi, artisti, istituzioni.
I dilettanti sono coloro che usano l’IA per diletto, eredi dei “pittori digitali della domenica” che da sempre riempiono i siti web[1] dove si ospitano gratuitamente le opere di “arte digitale”. Sono soggetti privati, collocati al di fuori delle dinamiche produttive e di mercato, che proprio per questo motivo sono totalmente liberi di esprimere la loro vena creativa e quindi di autodefinirsi “artisti”, ma che quasi sempre restano prigionieri inconsapevoli di un’estetica condizionata da pesanti stereotipi concettuali e figurativi.
I creativi sono invece dei veri e propri professionisti: con questo termine si indica infatti una precisa categoria di lavoratori inquadrata nell’ampio settore produttivo delle imprese culturali e creative (ICC), che comprende gli ambienti della grafica, del design, della moda, della pubblicità, del video digitale, dei videogiochi, dove l’efficienza produttiva e il risparmio di tempo diventano elementi fondamentali. Qui l’utilizzo sempre più pervasivo dell’IA sta rivoluzionando profondamente le pratiche produttive, con impatti profondi e anche conflittuali sul mercato del lavoro, aspetti che esulano dallo scopo del presente saggio; per quanto riguarda invece il piano estetico è proprio qui, nel settore dei creativi professionali, che si gioca il lento sviluppo e consolidamento di quella che potrebbe configurarsi come la nuova estetica digitale di massa improntata all’IA, quella dimensione “media” che sulla lunga durata può segnare il gusto di una fase storica.
Gli artisti invece sono quelli riconosciuti come tali dal “sistema dell’arte”, un concetto spesso criticato e oggi forse superato, ma che mantiene di fatto una sua utilità operativa: gli artisti più interessanti che utilizzano l’IA, come Ian Cheng[2] o Refik Anadol[3], non producono infatti semplici illustrazioni digitali, come fanno i dilettanti, né opere inserite in rigidi contesti produttivi e commerciali, come fanno i creativi; elaborano invece sistemi installativi complessi, che richiedono elaborazione di dati proprietari, addestramento ad hoc dei modelli, e una collocazione all’interno di situazioni museali o espositive con budget, progettazione e organizzazione di alto livello. In questo senso gli artisti fanno da traino anticipatore – come del resto hanno sempre fatto, spesso misconosciuti – per l’evoluzione del gusto estetico di massa.
Le istituzioni culturali, infine, utilizzano l’IA per restaurare, attribuire, archiviare, interpretare e valorizzare il patrimonio: si tratta di impieghi di taglio più gestionale-amministrativo che creativo, ma tuttavia importanti in quanto con il loro peso istituzionale orientano la sensibilità e la disponibilità degli stakeholder e dei decisori pubblici e privati.
Come si vede l’impatto dell’IA in ambito artistico-culturale è estremamente articolato, in quanto va a toccare soggetti diversi, che utilizzano strumenti diversi, per finalità diverse e con risultati diversi: è vero che l’IA generativa produce milioni di banali immagini dilettantistiche di consumo, ma è anche vero che è utilizzata in pregevoli installazioni museali, applicazioni professionali, progetti di data visualization, archivi intelligenti, opere generative, ambienti immersivi.
Non solo: la svolta dell’IA generativa “democratizza” strumenti di produzione simbolica prima riservati a professionisti e laboratori di ricerca, ma ciò implica che la produzione estetica digitale contemporanea è ormai inestricabilmente connessa con infrastrutture tecniche, database, modelli, piattaforme e interessi economici. Ripercorrendo la breve storia dell’IA generativa degli ultimi anni, dai modelli GAN (Generative Adversarial Networks) agli esperimenti di Google DeepDream, dai primi imprecisi strumenti (DALL·E, Midjourney, Stable Diffusion, ecc.) al successo dei più recenti modelli multimodali, assistiamo ad una progressiva “tecnologizzazione di massa” del gusto e dei criteri che ispirano sia la produzione sia la valutazione dei prodotti culturali.
Questa enorme diffusione ha un effetto estetico sottile e pervasivo: moltiplica la produzione di immagini, ma anche la produzione di stereotipi. Più persone possono creare, ma in linea di massima creano rielaborando materiali stilistici già esistenti: cyberpunk, fantasy, anime, iperrealismo, ritratti patinati, scenari epici, nostalgia vintage, futurismi più o meno distopici sembrano essere i generi/stili che segnano più marcatamente gli immaginari di massa. La democratizzazione non coincide automaticamente con l’emancipazione estetica; può generare una fioritura di possibilità, ma anche un appiattimento del gusto: e proprio qui emerge il tecno-kitsch[4] come possibile categoria critica.
- Tecno-kitsch: oltre il cattivo gusto
Il tecno-kitsch non può essere inteso soltanto come “cattivo gusto digitale” o come uso superficiale della tecnologia; come il suo concetto-padre, il kitsch, sfugge ad ogni tentativo di definizione “oggettiva” ma va considerato piuttosto come un termine ombrello, dotato di forte evidenza intuitiva ma resistente a definizioni rigide. Naturalmente possiamo inquadrarlo con gli strumenti teorici elaborati dalla ricchissima letteratura[5] prodotta su questo tema, però attenzione: se i primi contributi teorici novecenteschi sul kitsch avevano un taglio decisamente negativo e un atteggiamento sprezzante verso quella che veniva considerata “arte bassa”, recentemente la riflessione si è spostata verso una rivalutazione[6] del kitsch come una sorta di dark side estetico, un motore sotterraneo dei processi culturali con cui è opportuno fare i conti; un approccio peraltro già messo a fuoco da Susan Sontag[7] con la definizione di camp, termine che indica l’atteggiamento dell’artista il quale crea consapevolmente opere kitsch, ma che proprio per questa consapevolezza esce dalla dimensione kitsch per collocarsi su un livello di dignità estetica.
Ogni discorso sul kitsch (e quindi sul tecno-kitsch) sconta quindi oggi questo difficile equilibrio metodologico, questa fondamentale ambivalenza critica fra positivo e negativo, ma con un punto importante di differenza: il kitsch classico oscillava tra cultura alta e cultura bassa, originalità e imitazione, avanguardia e industria culturale; il tecno-kitsch nasce invece dal difficile equilibrio fra innovazione tecnologica e sistema culturale.
Quasi sempre ciò che ci appare come tecno-kitsch deriva da un eccesso di fiducia nella tecnologia, dall’illusione che la sperimentazione di un nuovo software o la programmazione di algoritmi efficaci sia sufficiente per garantire un valore estetico. Molti prodotti dell’IA colpiscono perché sono tecnicamente sorprendenti: luci complesse, dettagli minuti, atmosfere cinematografiche, superfici levigate, effetti di profondità, iperrealismo; affascinano perché generano in pochi secondi ciò che la nostra cultura visiva ha elaborato lentamente nel tempo come “bello”, “epico”, “fantastico”, “artistico”, “professionale”, e via dicendo. E tuttavia questa efficacia percettiva non implica necessariamente una reale forza estetica: spesso il tecno-kitsch generativo si riduce ad un’estetica del già visto trasfigurato nel meraviglioso; la sua banalità non è povertà tecnica, ma saturazione di codici; non fallisce perché produce immagini rozze, fallisce perché produce immagini troppo riuscite, troppo compiute, troppo immediatamente godibili. È un kitsch dell’eccesso, coerente con il “troppo” che sembra caratterizzare quello che è stato definito il neo-kitsch[8], l’eccesso di produzione visiva che satura l’attuale civiltà delle immagini ed in genere la cultura contemporanea.
Questa ambivalenza ci dice che il tecno-kitsch va visto come un segnale della difficile integrazione fra tecnologia e cultura; non è semplicemente un fallimento estetico, quanto piuttosto il sintomo delle tensioni interne di una cultura digitale che dispone di strumenti generativi estremamente potenti senza avere ancora elaborato un quadro teorico estetico/culturale in cui collocarne i risultati. Questa prospettiva è decisiva per impostare in maniera equilibrata e produttiva la questione estetica nell’epoca dell’IA: se consideriamo il tecno-kitsch soltanto come scarto, allora è ovvio che l’IA generativa appare come una minaccia alla qualità estetica; se invece il tecno-kitsch è anche una zona di transizione, una forma instabile nella quale la cultura metabolizza la tecnologia, allora può diventare una lente interpretativa per capire come nascono nuove sensibilità. La banalità generativa non è soltanto degrado: è anche il materiale grezzo attraverso cui una cultura sperimenta nuovi modi di immaginare.
- Banalità, ripetizione e stereotipo nei prodotti generativi
Indubbiamente la reazione più immediata che abbiamo di fronte al tecno-kitsch è negativa: di solito sono opere banali, ripetitive, addirittura disturbanti, “sbagliate”, come la gran parte di quelle prodotte dai dilettanti di cui abbiamo parlato supra al par. 3. In questo senso il tecno-kitsch si ricollega ad una serie di etichette/concetti come trash, freak, brainrot, cringe che indicano fenomeni considerati con un atteggiamento di repulsione, ma anche di benevola attrazione; con curiosità mista a ironia e distacco. In ambito tecnico è diffuso anche il termine slop, che tuttavia si riferisce soprattutto al rapporto fra prompt e risultato, al fallimento del prodotto rispetto alle istruzioni ricevute, ed ha diffusione per lo più in ambito professionale (gestionale, amministrativo, informatico, ecc.), mentre non gode certamente dell’aura di complessità teorica che rende invece intrigante il dibattito estetico sul kitsch.
Come già accennato, la banalità del tecno-kitsch non dipende dalla mancanza di competenze operative: al contrario l’IA consente di superare molte difficoltà tecniche; la banalità nasce invece dalla povertà del progetto estetico, dalla ripetizione di formule consunte, dall’adesione a repertori visivi standardizzati: si ottengono immagini affascinanti senza attraversare il lavoro lento della selezione, dell’errore, della composizione, del duro confronto con la materia da una parte, con la tradizione dall’altra. In questo senso è la velocità dell’esecuzione a determinare una sorta di paradosso: più aumenta la facilità di esecuzione, più rischia di indebolirsi la densità culturale. Non bisogna dimenticare che la creatività nasce anche dalla resistenza al peso della tradizione, dalla lotta contro le strutture linguistiche e stilistiche assestate, dal senso del limite e dal suo superamento. Se l’arte è ciò che fornisce risposte ad esigenze cognitive ed emotive complesse, la produzione generativa di massa punta invece alla rapida semplificazione del bisogno di “arte”: se ogni desiderio estetico viene immediatamente soddisfatto, ecco che si indebolisce il piacere di apprezzare forme più complesse. Come la velocità del fast-food risponde perfettamente alle tempistiche della vita sociale quotidiana, ma allontana sempre più dal gusto della cucina artigianale; così fast-picture, fast-music, fast-film e in genere la fast-culture condizionano progressivamente le forme dell’organizzazione sociale nel senso della semplificazione.
Il tecno-kitsch si colloca esattamente su questa lunghezza d’onda: promette intensità senza fatica, profondità senza storia, stile senza apprendistato, originalità senza rischio. Può simulare il pathos del sublime, la raffinatezza delle opere classiche, la complessità narrativa del cinema, l’aura del capolavoro, ma lo fa attraverso scorciatoie iconografiche: volti perfetti, paesaggi incontaminati, città futuristiche, rovine malinconiche, figure eroiche, dettagli ornamentali. È un’estetica dell’immediatezza emozionale, ma anche della stanca ripetizione.
Tecnicamente, questa ripetizione va collegata alla natura statistica dei modelli generativi: l’IA è un sistema che esplora repertori di immagini, distingue stili e categorie, comprende il testo delle istruzioni fornite dall’utente e genera corrispondenze tra prompt e database soggiacenti, e lo fa senza oltrepassare i limiti di ciò che ha appreso. Quindi, se il modello lavora ciclicamente su ricorrenze, è inevitabile che continui a replicare forme conosciute, eventualmente variate, ma comunque già culturalmente stabilizzate.
- Il motore nascosto della continuità estetica
Tuttavia, proprio questa capacità di riproporre modelli e stili esistenti apre la possibilità di guardare al tecno-kitsch con occhio diverso: in fondo si tratta di un enorme lavoro di esplorazione e rielaborazione dei materiali estetici esistenti, un lavoro di recupero e diffusione della tradizione culturale. Il tecno-kitsch come motore nascosto della continuità estetica? Questa tesi potrebbe sembrare paradossale, perché siamo abituati a contrapporre nettamente il kitsch all’arte, la banalità all’innovazione, la ripetizione alla creatività; tuttavia, per collocare nella giusta luce l’impatto estetico dell’IA, occorre cambiare almeno parzialmente il punto di vista.
La produzione ripetitiva dell’IA non è solo un deposito di cliché, è anche un enorme laboratorio di variazioni, che conserva e rimette in movimento modelli estetici condivisi: il ritratto, il paesaggio, l’ornamento, il fantastico, il monumentale, il surreale, il nostalgico, il futuribile. Non dimentichiamo che la cultura non procede soltanto per rotture avanguardistiche; procede anche per imitazione, riuso, sedimentazione, adattamento, familiarizzazione. Nel corso di tutta la storia dell’arte c’è una dialettica interna tra omologazione e originalità: da un lato un’estetica imitativa, classicistica e di scuola; dall’altro un’estetica rivoluzionaria, pronta a mettere in discussione canoni e regole. Le opere prodotte con l’IA non sfuggono a questa dialettica, sono ripetitive e ancorate al passato, ma con un anelito di novità: il tecno-kitsch andrebbe visto quindi come il punto di equilibrio instabile in cui la cultura digitale assorbe la novità tecnologica senza riuscire ancora a trasformarla pienamente in forma “alta”, critica, consapevole. Si tratta di un momento di passaggio necessario: una tecnologia, prima di elaborare un linguaggio espressivo maturo, attraversa fasi di imitazione, enfasi, meraviglia, spettacolarizzazione, cattivo gusto; allo stesso modo in cui il cinema, quando era una tecnologia nuova, è stato a lungo considerato uno spettacolo da baraccone prima di diventare la Settima Arte.
La funzione del tecno-kitsch è quindi simile a quella di una zona di acclimatazione culturale. Attraverso prodotti banali, il pubblico impara a metabolizzare le nuove possibilità tecniche; attraverso immagini stereotipate, gli utenti sperimentano la potenza della tradizione; attraverso la ripetizione, si formano competenze, aspettative, gusti e anticorpi critici. Il tecno-kitsch è spesso esteticamente povero, ma in qualche modo culturalmente produttivo: rende abitabile una tecnologia nuova e contemporaneamente tiene in vita la memoria sensibile, l’immaginario visuale, il patrimonio culturale.
Proprio nei confronti del patrimonio culturale il tecno-kitsch può svolgere – attraverso la sua ambiguità – una funzione produttiva: da un lato, i modelli generativi si nutrono rapacemente di repertori culturali digitalizzati, spesso trascurando enormi problemi di autorizzazione, attribuzione e remunerazione; dall’altro, permettono di riaprire archivi, cercare connessioni, produrre percorsi inattesi, ricostruire lacune, mettere in relazione repertori distanti.
Il problema non è dunque impedire la circolazione generativa del patrimonio culturale, ma finalizzarla ed educarla: il patrimonio non è un deposito morto, ma una lingua viva che permette di misurarsi con monumenti, architetture, quadri, sculture, iconografie, storie e città. In questo senso l’educazione al patrimonio è una forma alta di educazione civica, capace di formare cittadini consapevoli, di stimolare l’intelligenza creativa, di collegare reale e immaginario: se il patrimonio è visto solo come database, diventa semplice materiale per la banalità ripetitiva; se invece è lingua viva, può diventare terreno di educazione estetica. L’IA può generare infinite variazioni su stili e iconografie, ma solo una comunità educante può insegnare a leggerle, interpretarle, contestualizzarle e trasformarle in conoscenza.
- Coltivare, educare, umanizzare nell’epoca della generazione automatica
Ecco che la questione può essere posta in termini di diritti estetico-cognitivi: il diritto a non essere immersi soltanto in immagini stereotipate, il diritto a sviluppare un gusto critico, il diritto a comprendere come gli algoritmi orientano desideri, percezioni e immaginari. Il risultato delle produzioni di IA generativa può essere piacevole, ma proprio per questo rischia semplicemente di confermare l’immaginario dominante; e a questo punto il problema estetico diventa immediatamente educativo e politico: quali immagini del mondo vengono confermate? Quali repertori vengono esclusi? Quali forme di esperienza vengono rese invisibili perché non rientrano nei dataset, nei prompt o nelle aspettative di piattaforma?
Adottare il tecno-kitsch come categoria critico-pedagogica non significa disporre di una ricetta pronta di valutazione, richiede invece di accettare l’ambivalenza e mettersi in gioco: significa porsi il problema dell’inclusione e dell’esclusione, significa sviluppare la capacità di individuare i criteri in base ai quali si esercita la nostra estetica complessiva. Significa far comprendere caso per caso che un’immagine può essere tecnicamente sofisticata ma culturalmente povera; che una forma può essere spettacolare e insieme vuota; che il prompt non sostituisce il progetto; che la facilità di accesso agli strumenti non elimina la necessità del giudizio. Analizzare immagini generative banali, ridondanti o stereotipate permette di capire come funzionano i cliché visivi, come si costruisce l’effetto di bellezza, come il database condiziona la forma, come il prompt orienta il risultato, come la piattaforma premia determinati stili. La critica del tecno-kitsch non serve a ridicolizzare i prodotti poveri, ma a rendere visibile il funzionamento culturale della macchina.
Senza dimenticare che appunto di una “macchina” si tratta, e che esiste una differenza decisiva tra generazione automatica e creazione umana. L’IA può simulare empatia o comprensione, ma non abita l’orizzonte affettivo, relazionale e spirituale della persona: punta al risultato, alla forma finale, ma trascura il processo, la responsabilità, il limite, la relazione, la memoria. Umanizzare l’IA non significa attribuire alla macchina qualità umane, significa costruire le condizioni sociali, educative e culturali affinché l’innovazione resti orientata alla dignità, all’inclusione e alla responsabilità. L’estetica è una parte essenziale di questo compito, proprio perché le forme sensibili plasmano il modo in cui immaginiamo noi stessi, gli altri, il presente, il futuro e il passato. L’IA generativa può contribuire ad un umanesimo digitale solo se viene sottratta alla pura logica dell’efficienza e della saturazione. Se il suo valore viene misurato soltanto dalla quantità di immagini prodotte, dalla velocità, dalla riduzione dei costi o dall’effetto spettacolare, essa alimenta il tecno-kitsch nella sua forma più povera. Se invece viene integrata in processi di ricerca, educazione, cura del patrimonio, sperimentazione artistica e riflessione critica, può diventare parte di una nuova ecologia estetica.
Coltivare significa non abbandonare l’immaginario alle piattaforme e ai modelli generativi. Educare significa formare il giudizio estetico e critico davanti alla proliferazione delle immagini. Umanizzare significa ricordare che la creatività non è soltanto combinazione efficiente di dati, ma relazione con il limite, con la memoria, con il corpo, con la comunità, con il tempo.
- Conclusione: dalla meraviglia facile alla responsabilità della forma
L’intelligenza artificiale generativa rende evidente una verità che la teoria della cultura digitale aveva già preparato: il digitale non è soltanto infrastruttura tecnica, ma ambiente estetico, in quanto organizza percezioni, gusti, aspettative, memorie e desideri.
Il tecno-kitsch permette di inquadrare concettualmente la zona grigia in cui oggi ci troviamo. Da una parte, esso produce opere banali, ripetitive, stereotipate, fondate sulla spettacolarizzazione della tecnologia e sulla trasformazione del patrimonio culturale in pura superficie stilistica. Dall’altra, svolge una funzione più profonda: conserva repertori, rende familiare la novità, permette sperimentazioni diffuse, accompagna la transizione digitale e garantisce una certa dose di continuità nella formazione della sensibilità creativa.
La sfida non è liberarsi del tecno-kitsch, ma attraversarlo criticamente. Come tutte le epoche di transizione tecnologica, anche l’IA generativa scatena entusiasmo e paura, adeguamento e trasgressione, cattivo gusto ma anche nuove possibilità. La cultura digitale sarà tanto più matura quanto più saprà trasformare la meraviglia facile (quello che i tecnici chiamano l’”effetto wow!”) in responsabilità della forma, la produzione automatica in giudizio, la ripetizione in rielaborazione consapevole, il database in patrimonio vivo, il prompt in progetto culturale. In questo senso, il tecno-kitsch non è semplicemente il nemico dell’umanesimo digitale: è il suo banco di prova, la sfida ad accettare il disturbante e a sviluppare l’atteggiamento critico. Una cultura digitale matura si riconosce non solo dalla capacità di produrre opere eccellenti, ma anche dalla capacità di comprendere le proprie forme mediocri, banali, ridondanti. Se il kitsch è la categoria in cui una società manifesta i propri desideri estetici semplificati, il tecno-kitsch è l’ambito in cui la società digitale rivela il modo in cui desidera lo sviluppo della tecnologia.
Il futuro della cultura digitale non dipenderà solo dalla potenza dei modelli generativi, ma dalla qualità delle forme di vita che sapremo costruire intorno a essi. Il tecno-kitsch, con la sua ambivalenza, ci avverte che la tecnologia non basta a produrre cultura, ma ci ricorda anche che ogni nuova cultura comincia spesso da forme imperfette, eccessive, ibride, ancora incerte: sta all’educazione estetica trasformare questa incertezza in possibilità.
Giulio Lughi (www.giuliolughi.it), è stato professore di Media Digitali nell’Università e nel Politecnico di Torino. Studia l’impatto del digitale in ambito umanistico, ha lavorato fin dagli anni ’90 su cultura e tecnologia, formazione dell’immaginario, creatività digitale, forme dell’interattività nell’arte e nello storytelling, dai gamebook al transmedia.
Tra le sue pubblicazioni, i volumi: Il romanzo d’esordio fra immaginario e mercato (Marsilio 1994); Parole online. Dall’ipertesto all’editoria multimediale (Guerini, 2001); Cultura dei nuovi media (Guerini 2006); Creatività digitale. Come liberare il potenziale delle nuove tecnologie (Franco Angeli 2015); Tecno-kitsch. La spettacolarizzazione digitale (Nomos Edizioni 2025). È stato Visiting Scholar alla Brown University di Providence (RI); presidente del Comitato Tecnico Scientifico del CSI Piemonte; componente del Consiglio Scientifico e Didattico del consorzio ICON – Italian Culture On the Net; referente di StoryCode Torino, network internazionale di digital storytelling; presidente del CISI (Centro Interstrutture di Servizi Informatici e Telematici per le Facoltà Umanistiche) dell’Università di Torino; componente del Consiglio Scientifico della sezione “Processi e Istituzioni Culturali” dell’Associazione Italiana di Sociologia (PIC-AIS). Consulente editoriale, autore, traduttore, editor nel campo della narrativa, fa parte di comitati scientifici ed editoriali di varie riviste di settore.
[1] Si vedano ad esempio Deviant Art (https://www.deviantart.com/tag/ai), o Art Station (https://www.artstation.com/search?sort_by=relevance&query=AI)
[4] Su questo tema ho organizzato nel febbraio 2025 a Milano presso la Fondazione Insula Felix un convegno (https://tinyurl.com/bd8x3fvw), i cui contributi sono raccolti nel volume Lughi G. (ed.), Tecno-kitsch. La spettacolarizzazione digitale, Varese, Nomos Edizioni, 2025
[5] Un’ampia sintesi in Belpoliti, M., Marrone, G., Kitsch, in “Riga 41”, Quodlibet, Macerata, 2020, che raccoglie passi scelti delle opere classiche più rilevanti, commentati da autori contemporanei che ne evidenziano l’impatto sulle problematiche odierne.
[6] Basti citare Ryynänen M., Barragán, P., The Changing Meaning of Kitsch: from Rejection to Acceptance, London, Palgrave Macmillan, 2023, dall’emblematico titolo.
[7] Sontag S., Notes on «Camp», in “Partisan Review”, Vol. 31, No. 4, 1964; trad it. Note sul ‘Camp’, in Id., Contro l’interpretazione, Torino, Einaudi, 1999.
[8] Vedi Lipovetsky G., Serroy J., Le nouvel âge du kitsch. Essai sur la civilisation du «trop», Paris, Gallimard, 2023.